超级IP的世界观设计方法
没有超强的世界观，即使有好故事好角色，也不足以发展为超级IP，不能成为超级文化符号。
在超级IP的5S原理中，世界观负责完成系统性/生态性的建设。
世界观不系统，IP会是一团乱麻，世界观无生态，IP没有发展的生机。
有趣的是，很多非内容型的、产品化、文旅型的IP也有强大的世界观，但不一定把世界观做成故事，而是直接体现在产品体验上。
比如芭比娃娃，就是典型用大世界观支持无数角色、却没有故事的超级IP。
自从1959年诞生以来，芭比娃娃IP创造了成千上万的形象玩娃，并创造了一系列配套物件，从服装到玩具屋，构造了一个丰富、日新月异的世界，却并没有故事。
这几年在国内成为潮玩爆款的MOLLY也是如此，各种千姿百态的套装，加上盲盒的方式，使MOLLY极为风靡，自成一个MOLLY世界。
另一个近年在中国快速崛起的潮牌IP魔鬼猫，也是没有故事却有明确的世界观（来自未来一个编号为ZC66星球的外星球，在2666年被横行宇宙的僵尸军团侵占了家乡，通过时间黑洞穿梭到了现在的地球），也有“魔鬼猫吞噬负能量”的价值观，在产业化发展上成绩斐然，发展出上百种品类的数千种衍生商品。
LEGO乐高也是代表，它不仅是玩具，还有用拼装进行创造的价值观和世界观，能够和各种经典IP进行无限的组合，也能创造自己的乐高世界。
文旅类IP的一大特征，就是一定有自己的世界观和历史文化，并先于文创故事存在，比如故宫，比如奥林匹克运动会，比如桂林山水，比如纽约，比如66号公路，等等。
文旅型IP的特点是——以自己的世界观为中心容器，不断容纳各种不同的故事和角色。
一、元设定IP的世界观必然有一个元设定，整个世界根据元设定而生成。
最典型的如《流浪地球》，从一个高概念的、极具脑洞的科幻设定出发：“如果太阳急速衰老膨胀，人类能否可以带着地球一起逃亡，去外星系寻找新的家园？”由此创建出一个独特的未来世界，一切事情、人物、场景皆因此而生。
又比如《北京折叠》，整个世界基于一个大开脑洞的设定：北京折叠成几个完全不同的区域，分别由不同阶级和财富的人居住。
《行尸走肉》、《釜山行》等一系列僵尸片或剧都是基于一个设定：有一种僵尸病毒会传染健康人类变成僵尸，并不断吞噬正常人，使人类社会陷于崩溃。
《玩具总动员》则基于一个假设：如果玩具都有灵，都暗中是活生生的会怎样？
各种时间穿越型的故事都是基于时空穿越的设定而创作的。
以上都属于单个创意型的元设定，还有另一种也很普遍，就是直接创建出整个架空世界的元设定。
比如《指环王/魔戒》、《冰与火之歌》、《九洲缥渺录》、《三生三世》等等，结合历史文化或神话再创造一个并非现实的奇幻世界也属于这种，比如《西游记》、《封神榜》等等。
还有一种也是创造世界，但不是完全架空，而是创造一个和现实世界并列的平行世界，与现实相互交融。
比如《哈利波特》是魔法世界与现实世界共存，《寻梦环游记》是生的世界和墨西哥亡灵世界共存，《怪物公司》是现实世界的衣橱之内，连接着一个靠人类的恐惧与快乐维系能源的怪物世界，《头脑大作战》则进入人的大脑，创造一个与现实息息相关的心理世界。
其实还不只这三四种，我总结了6种出来，见下图——
这当中，要想成为能创造超级文化符号的超级IP，基本都在上半部，纯现实的故事，是很难做到的。
这是因为——只有创新的文化符号才能成为有自属知识产权的IP。
而文化符号体系是依托在世界观上的，没有创造性的世界观，就无法形成创新的文化符号，将来的产业化延伸就极其困难和有限，很难成为广泛赋能的超级IP。
打个生动的比方，你拍了一部和中秋节送月饼有关的现实电影，也许这部电影拍得非常好、非常感人，人物角色也不错，但你是不可能因此就独占中秋节送月饼这个文化符号仪式的。
二、文化母体文化母体和世界观的元设定息息相关。
所有成功的世界观元设定，一定是依托在某个现成的文化母体上，其文化母体在民众中的影响力大小，即共识度，决定了这个世界观下的IP有多大的成功。
下图是我找出的一些经典IP与文化母体的关系——
国产动画电影双巨擎，新哪吒依托于封神和哪吒，大圣归来依托于西游记和孙悟空，还有长安十二时辰，依托于人们对唐朝文化的向往，之所以备受赞颂，就是因为其对唐朝文化母体的展现，要明显强于同类的《妖猫传》和《狄仁杰》系列。
即使是一些架空型的超级IP，其文化母体也是有很深厚民众基础的。
比如，《冰与火之歌》依托于英国历史上红白玫瑰战争的史实，并结合了西欧和北欧的大量典故传说。同样依托于西欧和北欧神话传说的，还有《指环王/魔戒》，特别是其中的白衣巫师、灰衣巫师，完全就是古凯尔特人的巫师体系。
《哈利波特》的魔法师世界也不是生造的，而是罗琳融合了千百年来的巫师文化母体，其中的每一个道具、神器、法术，都有典故存在。
超级IP结合文化母体，有两个基本规律——
一是，往往一个IP里不只有一个文化母体，而是多个。比如《哪吒之魔童降世》同时有封神和哪吒的经典神话，与现代二次元新潮人类文化在内。
又比如在漫威宇宙里，同时有神话、新科技、外星、当代传奇等多种文化母体存在，雷神是北欧神话的，钢铁侠和绿巨人是新科技的，银河护卫队是外星的，而美国队长则来源于二战，还有奇异博士有藏传佛教，等等。
多个文化母体共存的好处，是不同的结合本身就能产生创新，而这些创新的基础，又都是老百姓所熟悉的。
二是，成功的超级IP，基本上都来自幻想化文化母体，而非现实化文化母体。
回到刚才提到的中秋节故事，只有当你用幻想力重新演绎了中秋文化，至少让嫦娥或吴刚、玉兔有新的形象，并有新的想象化故事创新，你才有可能独占你创造的新符号的知识产权，也就是IP。
我曾在某一篇文章中说过，文化母体分为现实化和幻想化两种文化母体，想创造超级大IP，主要是靠依托幻想化文化，或者是现实文化母体的再创造魔幻化、科幻化。纯现实化的、以真人为主的IP，很难创造新的文化符号。
因为，超级IP其实就是超级文化符号。
三、规则世界观仅仅有元设定是不够，还要根据元设定和文化母体的特性，按照一套严谨的逻辑，设计出整个世界的运行规则，并完全围绕元设定展开，偏离越大问题越大。
电影《长城》的问题就出在不尊重元设定产生的逻辑——元设定是有大怪物饕餮的存在，但除了这个产生了长城，在电影呈现的日常生活中，完全感受不到有大怪物饕餮的逻辑存在。
在电影《长城》里，世界的风景、日常生活、社会矛盾，和元设定关系极弱，饕餮的存在只是流于形式，整部电影是“混搭”出来的，不是浑然一体，整个是脱节的。
这些问题在《哪吒之魔童降世》得到了很好的解决，新哪吒中的所有社会关系、所有人物关系矛盾、所有人物的成长和情节冲突，都紧扣在封神IP世界的运行规则中，与其降生的设定紧密相关。
所以我们才说，中国电影的世界观变得成熟了。
但和世界顶尖水平还是有差距——电影《疯狂动物城》就很好展现了如何让元设定，以一套完整逻辑展开，生成了“动物城”的整个世界是如何严谨细密的，并充分展现了“规则逻辑”的定律——就是不凭空乱造，所有的规则，都是现实常情的种种投射。
《疯狂动物城》是将现实中美国的多元化种族社会，在创想世界中按照肉食动物、草食动物的分类，以及不同动物的身材，进行了清晰完整的划分。
而最绝妙的是，这同时又形成了一套新文化符号系统，不仅是动物的差异，还有气候、大小的划分，极其清晰、明了、可见，并通过反差，产生极多的笑点。
比如黑帮大佬的打手们都是身材巨大的熊，而自己则是一只小鼠；树懒成了车管所办事员，其动物特性的缓慢，与行政低下的作风高度一致，还起了个极具反差的名字“闪电”。
由下图可见，世界观的规则可落地，必须外接文化母体，内接故事与情感内核，实现高度一体化逻辑，才能让文化符号体系建立起来。
总之，要想世界观令人信服，必须按严谨的逻辑，以元设定为种子去搭建整个世界的时间、空间、人物，才能成为真正有生命力的世界，并且只要做得好，自身就能产生无数有趣的生活细节和彩蛋故事。
四、冲突和一般现实型作品，冲突往往来源于人际关系矛盾不同的是，超级IP的作品，其冲突必须来源于世界观和规则本身——
基本上所有能成为超级IP的作品，冲突都来源于此，换句话说，如果一般有强世界观设定的作品，其冲突不来自元设定的规律，那这部作品基本上就崩塌了。
这正是《无极》之所以让人失望的根本原因：只搭了一个漂亮的世界，光怪陆离，元设定和规则却缺乏张力，让故事的核心矛盾无法落在此处，让人记住的，只能是对一个馒头的记仇，和“跟着你，有肉吃”这种没有世界观也存在的人际关系上。
反之，哪吒之魔童降世，根本的冲突就不是来自人与人，而真的是主角哪吒作为魔丸，产生魔性与人性的对抗，以及被元设定锁定的宿命，即“我命由我不由天”，而另一主角敖丙，冲突也是来自一方面是灵珠的善性，另一方面是身为妖魔的宿命。
哈利波特故事的核心冲突，则是西方式的，就是主角与伏地魔，围绕魔法师身份和社会地位产生的两种价值观冲突。
玩具总动员中WOODY烦恼，其实是身为玩具的使命，与其他玩具及宿命之间的烦恼，构成了全部四部片的主题线，最终到第四部，以摆脱玩具身份、进入自由而彻底解决。
所以，光有元设定和规则逻辑，是不足以成为故事的。
人性和规则、元设定发生冲突，才产生了故事。
正因为如此，超级IP的价值观，往往不在元设定和规则中，而是在冲突发生中。
仅仅是人变成僵尸是没有价值观的，怎样摆脱僵尸，才会有价值观。
哈利波特仅仅是人从变成魔法师是没有价值观的，怎样和伏地魔斗争才能体现价值观。
这也是我一直觉得《鬼吹灯》、《盗墓笔记》在世界观和价值观上设计有欠缺的原因——仅仅是怎样盗墓、盗墓成功，冲突只来自盗墓的阻力，价值观和情感力度是不够的。
总之，冲突的根源力度，决定了超级IP的强度。
五、情境所谓「情境」，是世界观里空气的人情味道。
情境和整个IP的情感内核息息相关，而情感内核是什么？情感内核代表着世界观的最终人性本质。
所以，一个IP世界的创世诞生、元规则、社会系统、冲突对立面，角色体系、未来走向等等所有这一切，都要和情感内核扣在一起，不然就会生硬而没有共情。
比如新哪吒之魔童降世，表面上看，世界观的法则是神仙界为超脱、人界为善，妖魔界为恶……但在“我命由我不由天”的情感内核下，每个角色，无论人还是魔、仙，都是正中有邪、邪中有正的，不能根据身份来决定善恶。
而真正的善恶之分，落到了是否有“爱”，以及是否愿意为了“爱”而牺牲自己。所以存在的意义，在于找寻自我价值，并为此值得反抗命运。
最明显的昭示是——结尾魔丸和灵珠虽然在抗争中失去了肉体，却仍然复活再生。何为生存？在这里得到最价值化的彰显。
总之，核心设定、时间、地点、人物、故事、逻辑、细节……这些都需要经过情感内核的一次过滤和取舍，最后留下来的、呈现出来的，就是情境。
有了情境，世界就不仅是物质化的，而是情感化的，进而形成一种审美、一种文化。
情境也决定了观众观感上的对与错、善与恶之分。
其实任何故事都有情境，即使没有独创的世界观，也依然有情境。
小情境小世界，大世界观大情境。
一个世界观下可以展现无数种东西，最终呈现什么，以什么样的风格呈现，就是情境所决定的。所以，建设一个世界首先是用情境去舍弃，然后再建设。
当观众看一个超级IP风格的作品时，首先感受到的一定是情境，因为情境是像空气一样的存在。
这种空气既是情感，也是美学，是氛围，也是态度。
《行尸走肉》的情境是在废土和末世中有尊严地生存。
《哥斯拉》的情境是对核武器的恐惧。
动画电影《白蛇缘起》的情境是人妖不顾一切之恋，这个和经典原传说一脉相承，所以尽管故事和人设有大变动，观众依然觉得这是忠于原故事的。
漫威和DC都是超能英雄的故事，但情境大为不同，漫威更加通俗、阳光和傻气一些，DC更暗黑和哲理一些，当然，在IP宇宙过程中屡屡受挫的DC，在最近的几部新超级英雄电影中，不得不修改了情境，结果更受欢迎了。
总之，情感内核决定了这个世界生灵的诞生的意义、存在的意义、以及死亡的意义。
光有各种创意性的想法是不够的，需要一个灵魂，像一颗强大的磁石、将所有的想法归结到一个情感共鸣点。一旦发现世界观的设计不打动人，一定是情感共鸣点不够给力，这种情况十回有九回都会发生，只能回过头来，去找到、去挖掘出真正独特、有创意的情感内核，然后创造出相应的情境。
六、人与物在超级IP中，人、物、景观都不是普通的，而是文化符号体系里的角色、道具、场景，这些既是故事的组成，也要和世界观及背后的文化母体紧密结合，并做出创新。
如果不能让人与物形成创新性的文化符号，那IP的新世界观还是无法真正落地。
在设计世界观中的“物”上，最成功的当然是精灵宝可梦，它有成千上万种口袋妖怪，皮卡丘和可达鸭等更是风靡全球。
在设计世界观中的“人”上，最成功的确实是以漫威/DC为代表的超级英雄。它们有成千上万的、取之不竭用之不尽的超级英雄库，而且个个都有自己鲜明的文化符号识别，以及独特的能力和使命。
在这里，还特别想提提“流浪地球”，说实话，流浪地球在“人”的塑造上不算特别成功，一个是偏于表面，二个是符号感欠感。
但是，流浪地球在设计世界观的场景上，确实是一绝，将一个冰封千尺的、流浪地球中的中国风景，创造得极为出色，也是全片最打动人的地方：我们最熟悉、最有感情投射的“家园”，在新的元设定下，做到淋漓尽致的感觉。
要像设计游戏一样，设计世界观中的人与物，才能设计出系统化的、可以落地、可以延伸出内容外的文化符号。
简单来说，就是要做到符号指代感、道具感、仪式感。就好比“哪吒之魔童降世”中的两位主角，可以用最简单的额头上的符号来指代；而所有关键的物品，都是有象征意义的、功能性的；而关键的场景是可游戏性的、互动的。
但是，这部分的设计一定是最后考虑的，一定要先将前面的设定、规则、冲突、情境设计好，并与文化母体深深连接好再做。
不然的话，就会出现世界观准备不足，靠砸钱和一堆大明星来补的恶局，其实是修补不好的，比如爵迹、长城等。
12-16
2021
